Перейти к содержимому


Памяти Умберто Эко

ушел гений

В теме одно сообщение

#1 alexandrion12

    Активный участник

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 8 460 сообщений

Отправлено 21 Февраль 2016 - 09:45

Памяти Умберто Эко

Изображение

В Милане 19 февраля умер Умберто Эко — итальянский писатель, философ, медиевист, один из крупнейших интеллектуалов XX века, открывший высокую культуру массовому читателю. По просьбе «Медузы» о роли Умберто Эко в мировой культуре рассказывает литературный критик Галина Юзефович.
Умберто Эко — из числа тех писателей, которые удивительным образом растворились в культуре, стали ее почвой или, если угодно, воздухом: мы привычно оперируем его идеями и образами, о многих вещах говорим его словами — по сути дела, мы смотрим на мир его глазами, продолжая при этом считать все им созданное общественными, безличными, не принадлежащими никому конкретно. Подобно тому, как Пушкин (или Бродский) рассеялись в нашей речи, стали фактом русского языка, Эко рассеялся в нашем мышлении и стал тканью современной культуры — редкая и, в общем, счастливая судьба для писателя, всю жизнь стремившегося поженить элитарное и массовое, сложное и простое.

Мы не видим ничего необычного в том, что скромный ученый пишет роман, так или иначе связанный с полем его научных интересов, и становится звездой (недавняя счастливая судьба Евгения Водолазкина и его романа «Лавр» — лучший тому пример). Автоматически мы переносим этот паттерн на Эко — сегодня нам трудно поверить, что к 1980 году, когда был опубликован его первый и самый знаменитый роман «Имя Розы», Эко уже был звездой всеитальянского и даже всеевропейского масштаба. Начало его ураганной популярности положили статьи 60-х годов — «Феноменология Майка Бонджорно», посвященная самой известной итальянской телевикторине, и программная «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны», формулировавшая принципы противостояния дискурсу масс-медиа и предлагавшая методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. «На самом деле люди очень быстро устают от простых вещей», — сказал он в своем прошлогоднем интервью журналу Esquire, и, в сущности, вся его карьера — убедительное подтверждение этого тезиса.

Если смотреть на биографию Эко под таким углом, его приход из академической сферы в сферу литературы был неизбежен. Именно на поле художественной словесности можно было убедительнее всего показать: сложное и глубокое тоже может стать элементом популярной культуры, «интеллектуальный» и «массовый» — не антонимы. Вопреки всем правилам «Имя Розы» — многослойный роман, сотканный из цитат, построенный на минимально адаптированном средневековом материале да еще и написанный намеренно витиеватым, стилизованным языком, — стал одним из величайших бестселлеров ХХ века. Та же судьба ожидала и следующую книгу Эко — «Маятник Фуко», сложную и восхитительную интеллектуальную игрушку, рассказывающую о ловушках и соблазнах безграничного информационного пространства. Даже очень специальные, рассчитанные на подготовленного читателя тексты Эко (такие, например, как «Пять эссе на тему этики» или «Шесть прогулок в литературных лесах») каким-то чудом неизменно возглавляли списки европейских бестселлеров.
https://meduza.io/fe...oget-slozhnosti




Правила жизни Умберто Эко

Изображение


Умение лгать — одна из немногих вещей, которая отличает человека от животных

Записала Лайла Азам Занганех / Lila Azam Zanganeh

Я РОДИЛСЯ В АЛЕССАНДРИИ — том самом городишке, что известен шляпами-борсалино.

НЕ СТОИТ ПОЛАГАТЬ, ЧТО ИТАЛИЯ — ЭТО СТРАНА ИНТЕЛЛЕКТУАЛОВ. Тот факт, что Рафаэль и Микеланджело родом отсюда, на самом деле не значит ничего.

КАЖДЫЙ ЕВРОПЕЕЦ, выходя на улицу, видит средневековые церкви, поэтому его не интересует Средневековье. Другое дело — Индианаполис. Самые интересные письма я получают из таких мест.

МЕНЯ ЗА УШИ НЕ ОТТАЩИШЬ от Средневековья — примерно так же, как иных людей за уши не оттащишь от кокосов.

ДУМАЮ, ЕСЛИ БЫ Я РОДИЛСЯ в Средние века, я был бы уже мертв.

МОЙ ОТЕЦ БЫЛ БУХГАЛТЕРОМ, а его отец — типографом. Мой отец был самым старшим из тринадцати детей, а я был его первым сыном. Моим первым ребенком также был сын, и аналогичным образом сын был первым ребенком моего сына. К чему я это? Если вдруг выяснится, что семья Эко происходит от византийских императоров, мой внук будет считаться дофином (наследник королевского престола. — Esquire).

МОЙ ОТЕЦ В ЮНОСТИ был большим любителем книг. Но у его родителей было 13 детей, семья едва сводила концы с концами, и покупку книг мой отец позволить себе не мог. Тогда он стал читать в уличных киосках. Подходил, брал с прилавка книгу и начинал читать до тех пор, пока хозяин не гнал его прочь. Тогда он переходил к следующему киоску, открывал книгу на той странице, где остановился, и продолжал читать. Я очень дорожу этим воспоминанием — его упорной погоней за книгами.

КОГДА МОЙ ДЕД ВЫШЕЛ НА ПЕНСИЮ, он занялся переплетением книг на заказ. Старинные, прекрасно иллюстрированные издания Готье и Дюма лежали у него дома повсюду. Это были первые книги, которые я увидел. Когда он умер, в 1938-м, многие владельцы книг не стали забирать свои заказы, и книги просто сложили в огромный ящик, который вскоре оказался в родительском подвале. Время от времени меня посылали туда — за углем или за вином, — а я только и ждал этого.

ДА, Я ТОЖЕ ПИСАЛ СТИХИ. Когда-то я сказал: в определенном возрасте поэзия сродни подростковым прыщам. Это этап, без которого нельзя. В пятнадцать или, скажем, в шестнадцать поэзия — это мастурбация. И отличие плохого поэта от хорошего заключается в том, что хороший поэт сжигает все свои ранние попытки, а плохой — публикует.

НЕСКОЛЬКО МЕСЯЦЕВ НАЗАД за пару тысяч долларов я купил себе трубу. Вы ведь знаете: для того чтобы играть на трубе, нужно постоянно тренировать губы, но я не делал этого уже очень и очень давно. Так что сейчас я играю плохо, а вот в двенадцать лет я играл превосходно. Но я купил трубу не для того, чтобы играть на ней. Я купил трубу как свидетельство того, каким я когда-то был.

КАКОГО БЫ ПЕРСОНАЖА ТЫ НИ ВЫДУМАЛ, так или иначе он будет выращен из твоего опыта и твоей памяти.

НАСТОЯЩИЙ ГЕРОЙ — ВСЕГДА ГЕРОЙ ПО ОШИБКЕ. На самом деле он мечтает быть честным трусом, как и все вокруг.

ВОЗМОЖНО, вам будет небезынтересно узнать, что однажды я опубликовал структурный анализ типичного сюжета Иена Флеминга (автор серии книг о Джеймсе Бонде. — Esquire).

ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА привлекает меня тем, что задается центральным вопросом философии — кто все это сделал?

КОГДА Я ПРИСТУПАЛ К НАПИСАНИЮ «ИМЕНИ РОЗЫ», я, безусловно, не знал, что именно могло содержаться в утерянном томе аристотелевской «Поэтики» (исследование теории драмы в двух книгах, из которых до наших дней дошла только первая, посвященная трагедии. — Esquire) — том самом, что был посвящен комедии. Но в процессе написания книги я, кажется, стал догадываться.

КАЖДЫЙ РАЗ, когда я начинаю писать книгу, я чувствую себя приговоренным к двухлетнему сроку, потому что книга сродни ребенку. Сначала ты должен дать ей жизнь, потом заботиться о ней, и только затем она начинает ходить и, наконец, говорить.

ХОРОШАЯ КНИГА ВСЕГДА УМНЕЕ СВОЕГО АВТОРА. Зачастую она рассказывает о вещах, о которых автор даже не догадывался.

ПЕРВОСТЕПЕННАЯ ОБЯЗАННОСТЬ культурного человека — всегда быть готовым переписать энциклопедию.

Я ЛЮБЛЮ ТЕЛЕВИДЕНИЕ и полагаю, что нет на свете ни одного серьезного гуманитария, кто не любил бы смотреть телевизор. Возможно, я просто единственный, кто не боится признаться в этом.

МЕНЯ МАЛО ВОЛНУЕТ количество пользователей, находящихся в данный момент онлайн. Все, что они делают, — разговаривают с призраками.

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПРАВОТА, и хотя бы в этом я прав.

ВОЗМОЖНО, Я НЕ ТАК МУДР, как думаю сам, и уж тем более не так мудр, как полагают люди.

ВСЕ ЭТО МИФЫ, РАСПРОСТРАНЯЕМЫЕ ИЗДАТЕЛЯМИ, — будто люди хотят читать легкую литературу.

ЛЮДИ ОЧЕНЬ БЫСТРО УСТАЮТ от простых вещей.

ВСЕГДА ОЧЕНЬ ЛЕГКО НАЙТИ параллели между любыми явлениями. Вы дадите мне 50 долларов, и я напишу вам эссе, где обозначу параллели между сегодняшним днем и миром, в котором обитали неандертальцы.

Я НИКОГДА НЕ СЧИТАЛ Средневековье темным временем. Это была плодородная почва, на которой выросло Возрождение.

ВСЯ МИРОВАЯ КУЛЬТУРА ХОЧЕТ ОДНОГО — сделать бесконечность постижимой.

Я АБСОЛЮТНО УВЕРЕН В ТОМ, что любая прочитанная книга заставляет тебя прочитать следующую.

НЕТ НИКАКИХ ПРАВИЛ и нет никакого правильного режима, если ты хочешь написать книгу.

ИНОГДА я переписываю одну страницу по дюжине раз, а если и это не помогает — читаю написанное вслух, пытаясь таким образом понять, что не так.

НАПИСАТЬ КНИГУ не всегда означает наносить слова на бумагу. Ты можешь написать в уме целую главу, пока завтракаешь или гуляешь.

УМЕНИЕ ЛГАТЬ — одна из немногих вещей, которая отличает человека от животных.

ПРЕДЕЛ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ чрезвычайно скучный и разочаровывающий — смерть.

ЧУЖАЯ ГЛУПОСТЬ никогда не уменьшит твою.
https://esquire.ru/wil/umberto-eco

#2 alexandrion12

    Активный участник

  • Пользователи
  • PipPipPipPipPip
  • 8 460 сообщений

Отправлено 21 Февраль 2016 - 09:46

Роман Умберто Эко «Маятник Фуко» и обязанность предупреждать

Оно исчерпывающим образом проанализировано в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» (русский перевод Е. Костюкович, 1998). Самый общий смысл этого мира раскрывается через те оппозиции, в которые он здесь включен. Первая такая оппозиция — хронологическая. В конце 60-х годов герой романа по имени Казобон уезжает всего на год — два в Бразилию и, вернувшись, не узнает свою Италию. В ресторанчике, где он некогда проводил долгие вечера, он теперь «стал обнаруживать среди бесчисленных незнакомых лиц те, близкие, лица выживших, которые я узнавал сквозь некоторый туман воспоминаний: кто стал служащим в рекламном агентстве, кто — консультантом по налогам, кто — букинистом, но если прежде он выставлял книги Че, то теперь предлагал работы по лекарственным травам, по буддизму и астрологии». Контрастом к современности, наступившей с 70-ми годами, служат также годы антифашистского сопротивления в конце войны и в послевоенный период. Для другого героя романа по имени Бельбо воспоминания о том времени «оставались на особом месте в его сознании, как знаки реального мира, в котором пуля означает пулю, или пролетит, или словишь, в котором враги выстраиваются стенка на стенку, и у каждого войска свой цвет, или красный, или черный, или хаки, или серо-зеленый, без двусмысленностей, по крайней мере ему тогда так казалось, что без них. <...> Его воспоминания были сладки, потому что говорили о единственных истинах, встреченных им на пути; все сомнительное начиналось после». Еще один контраст к тому «сомнительному, что началось позже», выражен женой Казобона Лией, матерью его ребенка. Для нее 70-е (да и 80-е) годы и заполнившая их деятельность Казобона, Бельбо и третьего их приятеля и сотрудника, Диоталлеви - мир выдуманной реальности, безответственных фантазий, наваждения, которое отрицает и губит тот мир реальности непреложной, что заключен для Лии в ее плотской любви к мужу и в их ребенке.

В заложенных здесь «релевантных оппозициях» раскрываютcя исходные черты той действительности, анализ и изображение которой составляет содержание романа: эта действительность складывается после исторического перепада — после кризиса 60-х годов; ее атмосфера — двусмысленная непроясненность, где общественно-политические противостояния уступили место «буддизму и астрологии»; в ней оказались утрачены простые очевидности материальной и физической жизни. Изображенная в романе действительность хронологически относится к эпохе постмодерна, фабула показывает, что он в целом представляет собой зеркало, отражающее постмодернистский мир.

Фабула состоит в том, что трое героев, редакторы коммерческого миланского издательства «Гарамон», работают над серией книг по оккультизму, каббалистике, мистицизму всякого рода и среди прочего — по истории средневекового ордена тамплиеров. К последней теме вскоре обнаруживаются три разных подхода. Казобона приглашают принять участие в работе на том основании, что он еще в университете изучал историю тамплиеров, хорошо знает источники и, как предполагается, может обеспечить историческую достоверность фактов и их анализа. Однако основная масса авторов (как и директор издательства) подходят к теме по-иному. Их больше всего интересует версия, согласно которой орден, официально распущенный еще в XIV в., продолжал подпольно существовать, вбирая в себя эзотерические учения и секретные организации, постоянно жившие в подполье европейской культуры под ее академически достоверной и официально признанной поверхностью. В таком виде орден дожил до наших дней и оказывает тайное воздействие на современную общественно-политическую и духовную жизнь.

Из странного противоречивого симбиоза обоих подходов рождается третий. Редакторы «Гарамона» поначалу продолжают руководствоваться исторически достоверной реальностью и преданностью «истинам, встреченным ими на пути». Живут они, однако, уже в совсем другое время и постепенно втягиваются в те произвольные догадки, исторические слухи и сплетни, в идеологические подозрения и выдумки, которыми руководствуются авторы, заваливающие «Гарамон» своими сочинениями о тамплиерах. Для троих редакторов поначалу такое втягивание,— лишь шутка, ироническая дань «всему сомнительному, что началось позже»; между собой они называют авторов — «одержимцами» и «ПИСС'ами» (т. е. «Писателями, Издающимися за Собственный Счет»). Пародируя ПИСС'ов, они обогащают деталями и иронически «усовершенствуют» некоторый План (с большой буквы!), который был то ли обнаружен, то ли придуман одним из «одержимцев». План был якобы составлен тамплиерами при переходе их в подполье, предусматривал тайное продолжение финансовой, идеологической и террористической деятельности и регулярные съезды, последний из которых согласно составленному некогда графику должен прийтись как раз на время действия романа Эко. Постепенно, однако, появляется все больше признаков того, что независимо от иронической воли редакторов План действительно существует. С одной стороны, он существует в той мере, в какой в сегодняшней действительности любая выдумка воздействует или может воздействовать, на общественное сознание, а тем самым стать объективным фактом. Грань между объективной реальностью и реальностью виртуальной исчезает. С другой стороны, существование Плана доказывается таинственными убийствами тех, кто слишком глубоко проник в тайны тамплиеров, и тем, как неожиданно обнаруживается связь с тамплиерским подпольем очень многих, казалось бы, самых обычных людей окружающего общества. Загадочные химеры оборачиваются реальными преступлениями, жертвами которых в той или иной мере становятся и те, кто полагал, что эти химеры - их выдумка, плод иронии, доказательство их духовной независимости.

Фабула, т. е. последовательность событий, описанных в литературном произведении, как известно, представляет собой нечто иное, нежели сюжет, — постепенно складывающийся из таких событий, их объединяющий и в них себя обнаруживающий смысл повествования. В этом различении - ключ к роману Эко. Ужас и гибельность, постепенно окрашивающие атмосферу книги и торжествующие к ее концу, лишь на уровне фабулы вызваны тайной деятельностью ордена тамплиеров и исчерпываются ею. Если бы все дело сводилось к ней, перед нами был бы очередной исторический детектив, а не один из самых значительных и глубоких документов современного художественно-философского сознания. «Маятник Фуко» — не о мистических сектах или подпольных организациях. Это — книга об ужасе и гибельности, которые несет в себе произвольное, шутливо-ироническое конструирование исторической реальности вне понятия истины и ее критериев, вне нравственной ответственности перед ней и перед рациональным началом европейской духовности. Внутренняя, глубинная причина гибели двух из трех редакторов издательства «Гарамон» не в том, что они прикоснулись к тайнам как бы не существующего и одновременно как бы существующего оккультно-террористического подполья, а в легкомысленной и безответственной уступке «всему сомнительному, что началось позже». Они не могли не уступить - человек не должен выпадать из времени, читать истории нотации, стараться остановить перстом ее жернова. Но он не может и быть свободным от ответственности за то, что несет в себе это время, за опрометчивую готовность в этом времени раствориться, за невнимание к тому, кого и что перемалывают жернова. Герои книги живут в актуальном и неразрешимом противоречии эпохи, несут в себе оба ее полюса, и вина их поэтому - вина трагическая.

Но трагическая вина потому и трагическая, что она вина. Время, бегу которого герои поддаются, - это не просто очередная эпоха в поступательном движении истории. Это кроме того и прежде всего - набирающий силу строй жизни, мышления и эмоций, в котором узнаются определяющие черты культуры постмодерна и обнажается в данном сюжете среди них главная — безразличие к истине 3. Основа постмодерна - открытие, что истины (как всего обобщенно значимого, выходящего за рамки индивида и его мира) нет, а то, что ею признается, не может быть ничем, кроме игры в нее или на нее пародии. Таково время, которым живут герои книги: время игры с истиной; как они себя уверяют — иронической, как оказывается — демонической. Таков сюжет романа: игра с истиной и в истину есть достояние дьявола, и кончается она продажей души, смертью, или и тем и другим. Такова вина: принимая время, где главное содержание — понятый таким образом постмодерн, редакторы «Гарамона» принимают правила игры. «Обмениваясь результатами фантазий, мы, разумеется, ощущали неловкость, несостоятельность ассоциаций и натянутость дедукций, и если бы нас по-серьезному приперли, мы первые устыдились бы собственных завираний. Облегчалось дело общим пониманием (молчаливым в силу ироничности), что это не мы рассуждаем — мы пародируем чью-то логику. Тем не менее в те бессчетные часы паузы-работы, которые каждый из нас посвящал подготовке к общим коллоквиумам (посвящал с чистой совестью, тешась, будто всего-навсего подбирает шарики в игре пародийных бус), мозг наш исподтишка приучался комбинировать, сопоставлять, связывать что угодно с другим чем угодно, а для того, чтобы автоматизировать этот процесс, мозг вырабатывал себе привычки. Думаю, что в определенный момент уничтожаются различия между привычкой притворяться, будто веруешь, - и привычкой верить».

Призрак правящего миром таинственного подполья, переживание истории как вместилища оккультных сил, всевластие которых лишь прикрыто школьно-благонамеренным и рационально-оптимистическим флером, растут отсюда. Если исторические факты сомнительны, если реальная связь между ними неустановима и заменяется связью, коренящейся в привычках мышления, если ответственность исследователя перед истиной, которую он обнаруживает и, опираясь на факты, стремится доказать - самообман или игра в научность, короче, - если общественная жизнь и история непроницаемы, то их можно выдумать. Но выдумываем мы на основе того, что вложило в нас наше время, которое мы пережили и несем в себе, и если в его рамках нет места научному поиску и рациональному объяснению, доказательству истины и ответственности перед ней, то остаются многообразные вариации полубезумия-полуодержимости, спекуляций философски-идеологических и спекуляций коммерческих. Они сливаются в нарастающем демонизме, пропитанном гаерством, пошлостью и кровью; их обзор и анатомия — сюжет книги.

Вариация полубезумия-полуодержимости представлена, например, отставным полковником Арденти. Именно он выдумал План, хотя считает, что его открыл. Граница между выдумкой и открытием остается неуловимой, ибо тонет в сомнительной документальности источников, в приблизительности выкладок, в произвольности датировок, в подгонке фактов под априорную установку, которая для полковника несравненно важнее, чем такие старомодные вещи, как проверка, достоверность или логика. Он предположил, что при роспуске ордена тамплиеры установили шесть мест для их будущих встреч и назначили по тридцать шесть рыцарей для охраны каждого из этих мест, откуда-де должна следовать связь Плана с традицией Апокалипсиса через знаменитое апокалиптическое число 666. Он поэтому восторженно соглашается с «доказательством» такой связи, которое иронически предлагает Диоталлеви: «Тридцать шесть кавалеров на каждом из шести постов составляют 216, внутренняя сумма этого числа равна 9, а так как столетий 6, умножим 216 на 6 и получим 1296, внутренняя сумма которого равна 18, т. е. трижды шесть - шестьсот шестьдесят шесть». Диоталлеви думает, что он издевается, но на следующий день полковника находят мертвым....

Спекуляции философско-идеологические — стихия загадочного подпольного миллионера, он же возрожденная ипостась графа Сен-Жермена, Алье. «Оккультистам прошлого века, — утверждает он, — навредил позитивистский подход: истинно только то, что доказуемо <...>. Болтуны, сциентисты пытаются доказать то, что на самом деле следует знать без аргументов.

Вы думаете что посвященные — на завтрашнем собрании - знают или могут аргументировать то, чему их учил [проповедник]? Нет, они знают, поскольку расположены знать. Если бы все мы сохранили это особое чувство тайны, нас ожидали бы ослепительные открытия. Не обязательно желать, достаточно быть предрасположену».

Подлинный шедевр — коммерчески-научно-светские монологи директора издательства г-на Гарамона. Он затевает серию публикаций о магических свойствах металлов и поручает редактирование ее Казобону. «Магия магией, - говорит Казобон, - но Вольта и Маркони другое дело. — Действительно, — подхватывает Гарамон, - в этом что-то есть, в словах нашего Казобона. Наука и магия развиваются рука об руку. Вы подумайте, а? Чем не идея? "Необыкновенные приключения металлов" у нас будут прежде всего историей заблуждений.... Но всему свое время, я должен еще поразмыслить. Продолжайте. Молодец, Казобон, надо будет пересмотреть ваш контракт, вы полезный сотрудник. Ставьте, ставьте от души и Каббалу, и компьютеры. Компьютеры делают из силикона, ведь верно? - Силикон - это долина, а то силикаты, да и они не металлы... — Простите, Казобон, это уже начетничество. Веревка вервие простое. Нам нужны, так сказать, и компьютеры и Каббала. — Это не металлы, — упирался я. Гарамон повел нас к выходу. На пороге он обратился ко мне. — Казобон, издательское дело — искусство, а не наука. Не будем изображать революционеров, сейчас не те времена. Жмите на Каббалу».

Наука, о которой все время помнят трое редакторов, предполагает стремление к истине, «встреченной ими на пути», истина предполагает убеждение в том, что существует Абсолют. Если время, в котором исследователь очутился и которому он обречен, Абсолют исключает, то он, исследователь, оказывается во власти неразрешимого противоречия, и оно его разрывает. Именно это происходит с Якопо Бельбо. После его последнего рокового отъезда в Париж Казобон получает возможность проникнуть в память компьютера (носящего собственное имя — Абулафия), где Бельбо скрыл свои размышления и дневниковые записи. Выделенные шрифтом, они введены в текст романа. В них обнажается духовный кризис поколения самого Эко (год рождения и его, и Бельбо - 1932), - поколения, обреченного историей на преданность Абсолюту и на измену ему, - кризис, развернутый во всем духовном смятении и интеллектуальном богатстве подлинного интеллигента. «Только теперь, после того, как я взломал, вместе с секретом Абулафии, секрет психологии Бельбо, я вижу: то, что я принимал за высшую трезвость и что считал принципом жизни, было проявлением подавленности. Депрессивным интеллектуальным либертинажем он маскировал неутоленную жажду абсолюта. Это было трудно уловить с первого взгляда, потому что в Бельбо моменты бегства, колебания, отчужденности компенсировались моментами безудержной говорливости, когда он, в экстазе от собственного неверия, создавал альтернативные абсолюты».

В системе постмодерна, однако, обнаруживается и другое разрешение описанного противоречия. Оно тоже представлено в романе, сосредоточенное в его кульминации - в предусмотренном Планом съезде нынешних наследников тамплиеров. Съезд происходит ночью в парижском Консерватории Науки и Техники, в нефе некогда встроенного в него средневекового аббатства. Разрешение состоит в том, что место Абсолюта, который для Бельбо маняще, но и зыбко непреложен и императивен, занимает квази-Абсолют, а место «принципа жизни», которому Бельбо постоянно стремится отдать дань, - соотнесенная с квази-Абсолютом квазижизнь. Единство того и другого воплощено в грандиозном символе Маятника — маятника Фуко, который совершает свои колебания в нефе аббатства, и на активном фоне которого происходит мистический тамплиерский шабаш.

Эко осмысляет естественно-научные характеристики маятника метафизически и символически. Маятник закреплен в самом высоком положении под сводами нефа, но в соответствии с физическим смыслом эксперимента нить его должна быть мысленно продолжена. «На другом конце воображаемого бесконечного продолжения нити, в высоту и вдаль, за пределами отдаленных галактик, - находилась недвижимая и непреложная в своей веко-вечности Мертвая Точка <...> - единственная стабильная частица мира, то, ни с чем не сравнимое, что не подвержено проклятию общего бега - panta rhei». Привязанность к этой точке делает Маятник самым подлинным, самым абсолютным Абсолютом -точкой отсчета, осью, позволяющей остальному миру вращаться вокруг себя, синонимом божественного начала до воплощения.

На противоположном конце мировой оси находится и течет Жизнь. В рамках эксперимента Фуко это сводится к тому, что медный шар, подвешенный на нити маятника, при ровных постоянных колебаниях последнего чертит на полу аббатства линии, отражающие вращение земли. Но в метафизической метафоре Эко этот узор становится узором земного исторического бытия. «Касаниями шара утрамбовывалось в минутный рассказ все, что творили в своих тысячелетних скитаниях атланты континента My в промежутках от одного ледового периода до другого и, скорее всего, творят в наше время». Маятник - воплощенная и неразрывная связь Жизни с Абсолютом, залог абсолютного знания.

Но колебания маятника тормозятся и искажаются трением в шарнире, на котором он подвешен. Чтобы преодолеть и скорректировать их, под полом нефа расположили в свое время магнитный амортизатор. В ночь с 23 на 24 мая - ночь тамплиерского съезда, когда начинается и когда кончается действие романа, — маятник оказался перевешенным. «Маятник не болтался теперь на своем месте под крестовиною купола. Он был прицеплен, и не он, а другой, бывший больше, к замку свода над хором. Шар стал крупнее, трос, державший его, - толще». Как все в призрачном полубытии тамплиеров конца XX в., этот сооруженный ими маятник был одновременно и плодом исторического полузнания, и вульгарной подделкой. Он был плодом исторического полузнания, ибо воспроизводил тот вариант маятника, который, по основанному, как всегда на полуфальсифицированных данных, мнению «одержимцев», тамплиеры построили изначально, за полтысячи лет до Фуко. Он был подделкой, ибо колебания его корректировал теперь не амортизатор, который восстанавливал движения маятника на фоне вращения земли, а «человек, который в любой момент готовый, как кот, совершить прыжок в зависимости от изменений колебательного плана, мягким движением руки добавлял шару, всякий раз, когда шар проносился в радиусе его действия, новый небольшой импульс, точно рассчитывая силу толчка длинных и гибких пальцев». Этот плод полузнания и подделки и был тем «альтернативным абсолютом, который в экстазе собственного неверия», греша и каясь, каясь и греша, готовые иронизировать и готовые верить, создавали редакторы издательства «Гарамон», соблазненные долгом человека идти вместе с жизнью, а значит, и «со всем сомнительным, что началось позже».

Чудовищное сочетание понятий и слов — «поддельный Абсолют», рождает два чудовищных (и взаимосвязанных) следствия: вульгарность и уничтожение тех, кто к поддельному Абсолюту не принадлежит.

Пошлость, всегда заложенная в полуграмотном, корыстном или политически одержимом кокетстве с истиной и сообщавшая специфический колорит речам Арденти, Гарамона или Алье, здесь, в царстве поддельного Абсолюта, становится универсальной фонтанирующей стихией. Только завидев собирающихся участников съезда, Казобон говорит себе: «Господи, шабаш на Лысой Горе, нарисованный Диснеем!», и тема эта продолжается сквозь все описание происходящего. Заметив человека, корректировавшего движение маятника, Казобон «понял, что это фокусник, иллюзионист». В роли одного из верховных правителей «тайного Ордена Кавалеров Синархии Возрождения Тамплиерства» предстает хорошо нам уже известный спекулянт и ловкач Гарамон, а в роли обвиняемого, разгласившего тайну Ордена, — оживший одержимей Арденти, хотя тут же выясняется, что продал он редакторам издательства не «настоящую» тайну, а фальшивку. Среди обвиняемых оказывается и любовница Бельбо Лоренца Пеллегрино, ее председательствующий Алье «передоверил двум мелким Мини-Монстрам». Среди участников шабаша появляются, выйдя из своих автомобилей, четверо молодцов, которых Казобон раньше видел на рекламном плакате парижского цирка. Владелица тамплиерского цирка мадам Олкотт неожиданно грозит разоблачениями сидящему на председательском месте, загадочно мистическому и великолепно вельможному Алье. Тогда тот срывается со своего трона «и с кулаками бросился на Олкотт, чуть не попав под Маятник, крича: Гадина, сволочь, ты сама знаешь, что это неправда». Все остальное описание выдержано в тех же тонах.

Распаленные своим бессмысленным мистицизмом и все более фантастическими выдумками, циркачи, экстрасенсы, авантюристы всех мастей - они же члены «тайного Ордена Кавалеров Синархии Возрождения Тамплиерства», все яростнее требуют sacrifice humain — смерти того, кто «проник в их тайну». При этом остается неясным, требуют собравшиеся его смерти, дабы избежать разглашения тайны или дабы уничтожить понявшего, что никакой тайны нет. В обоих случаях он должен погибнуть, ибо выпал из двоящейся, скользкой пограничной атмосферы, где жульническое и/или одержимое полузнание рождает и окрашивает постмодернистскую действительность, а действительность эта несет в себе марево фантастического и безответственного полузнания. Вот так и гибнет, «наблюдая с высоты, как из режиссерской ложи, за дикой свалкой грангиньольных паяцев», захлестнутый тросом все более яростно раскачивающегося псевдо-Маятника, Якопо Бельбо. «Потом, в то время как силою колебаний продолжали гулять вверх и вниз эти траурные качели, так сложились между собой векторы и таким образом перетекла энергия, что тело Бельбо замерло неподвижно в пространстве, а отходивший от него канат и шар продолжали качаться туда и сюда от его тела и до земли, в то время как верхний отрезок - соединявший тело Бельбо с замком свода - стал отвесен и неподвижен, как металлическая палка. Благодаря этому Бельбо, отрешившись от земного мира, полного заблуждений, и от его суеты, превратился сам, именно он, Бельбо, его существо, в ту Точку

Отсчета, в неподвижную Ось, в то Место, на которое опирается крыша мира, в то время, как под его ногами продолжалась обычная суета, и <...> орда одержимцев, замерев на несколько мгновений перед видением чуда, снова принялась голосить. Я сказал себе: вот теперь история действительно окончена. Бельбо получил свою славу и навеки соединился с Абсолютом».

Георгий Кнабе
http://ec-dejavu.net...s_Pendulum.html



УМБЕРТО ЭКО: парадоксы интерпретации (выдержки)

Маленькие и большие средневековья Умберто Эко

Эко начинал свою академическую карьеру как эстетик и фило­соф, основным ремеслом которого была медиевистика. Его бле­стящая диссертация, написанная в 1954 г., несколько раз пере­издававшаяся в Италии и за рубежом, была посвящена эстети­ке Фомы Аквинского. Эко как-то заметил, что наибольшее удовлетворение ему доставил тот факт (который некоторыми СМИ был интерпретирован как кокетство знаменитости), что спустя тридцать лет после написания его докторская диссерта­ция по эстетике Фомы Аквинского была переведена и опубли­кована в Гарварде.

Не удивительно, что сейчас эта работа представляется Эко всего лишь юношеским произведением со всеми свойственными ему недостатками, однако более важно то, что он никогда, по существу, не оставлял занятий медиевистикой, не говоря уж о том, что это была хорошая школа для начинающего исследова­теля (лишь подтверждающая правило: прежде чем совершать интеллектуальную революцию, большинство известных фило­софов прилежно изучали латынь и греческий, работая над дис­сертациями по Эпикуру, Аристотелю, Фоме Аквинскому, Спи­нозе, Лейбницу). В книге, которую Эко написал для своих сту­дентов, Как пишется диссертация (1977) он отмечает, что даже первую научную работу нужно писать не просто тщательно, скрупулезно, со знанием литературы и с "научным смирением", но также и прежде всего со вкусом — только это может гаран­тировать полезность студенческой работы многие годы спустя.

Эко признается, что начинал он эту работу в 1952 г., ощу­щая себя частью религиозного мира Аквината. Сейчас, когда с томистской метафизикой и религиозным мировоззрением его связывает только беспристрастный академический интерес, мож­но предположить, что этой трансформации во многом способ­ствовала работа над текстами Джойса: можно было бы провес­ти определенную аналогию между "эстетикой Хаосмоса" Джойса и Средневековьем Умберто Эко. Он одержим своей страстью к средневековью, которое присутствует так или иначе почти во всех его произведениях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, критические размышления о структурализме (в амери­канское издание Эстетики Фомы Аквинского Эко включил гла­ву, отсутствовавшую в диссертации, — об интеллектуальном родстве структуралистской и схоластической методологий) или семиотический анализ проблем интерпретации.

Опыт "общения" с великим рационалистом Средневековья в значительной степени сформировал метод и стиль Умберто Эко как теоретика. Образ мышления Аквината с присущими ему строгостью аргументации, ясностью изложения, логично­стью и научной скрупулезностью олицетворяет вершину и, возможно, главное достижение средневековой философии. В какой-то мере ностальгия Эко по упорядоченному миру сред­невековой мысли проявилась в его интересе к семиотике, ко­торой, по его мнению, также присущ глубоко упорядоченный, рационально-архитектонический характер. Однако "желание системы и порядка было вынесено из сферы бытия в область метода" в отличие от схоластической метафизики.

Для итальянской культуры 50-х годов XX века Фома Аквин­ский был фигурой вполне современной, если учесть значение неотомизма для обновления католической теологии, а также всплеск интереса к этой фигуре благодаря работам Жильсона и Маритена. В празднование 700-летней годовщины со дня рожде­ния "Ангельского доктора" (1274—1974) Эко охарактеризовал Аквината как "революционера", "поджигателя" европейской культуры, имея в виду возвращение Аристотеля из арабского мира в лоно европейской культуры и становление рационализ­ма. Он утверждает, что Аквинат комментирует не "Аристотеля, но Маркса и Фрейда".

В современность Фомы Аквинского, как и Средневековья в целом, начинаешь верить, размышляя вместе с Эко о том, что банковская экономика, национальные монархии и республики, самостоятельные города, природа левого и правого экстремиз­ма, современные европейские языки, психология пытки, реакция на гомосексуализм — все, без чего немыслимо современное общество, уходит своими корнями в Средневековье. Средние века — ключ к пониманию сегодняшних проблем: "это наше дет­ство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом".

То, что более всего роднит средние века с культурой XX века, — это попытка преодолеть разрыв между ученой (элитар­ной) культурой и массовой (точнее, популярной — popular) по­средством визуальной коммуникации: функцию современных медиа в ту эпоху не менее успешно выполняли архитектура, живопись, карнавальные действа, осуществляя "перевод" уче­ных текстов и другой информации в изображение. Обе цивили­зации демонстрируют ту же страсть к цитированию, комменти­рованию, интертекстуальности, тот же вкус к коллекциониро­ванию и каталогизации.

Именно в XX веке произошло настоящее "открытие" сред­них веков — вовсе не романтики и не прерафаэлиты, а масс-медиа вернули Средневековье в современную культуру, считает Умберто Эко. Телевидение и кинематограф продолжают эксп­луатировать образ мрачного и загадочного Средневековья, при­бегая к жанровым клише готического романа или фильма ужа­сов. Анализируя совокупность представлений об этой эпохе, Эко предлагает свою типологию "десяти маленьких Средневековий", отражающую как совокупность наших предрассудков и школь­ных знаний в отношении этого периода, так и разнообразие концептуальных моделей средневековой культуры, предложен­ных историками, филологами и философами, профессионально занимающимися медиевистикой. Так, бульварная литература, восходящая к романам "плаща и шпаги" Александра Дюма, ис­пользует Средневековье как предлог или, точнее, как мифоло­гическую сцену, на подмостках которой решаются судьбы со­временных персонажей. Здесь прошлое не познается — в луч­шем случае оно оказывается драматической декорацией. Средние века могут послужить поводом для иронического переосмысле­ния — с тем, чтобы напомнить нам о "счастливом" детстве или создать иллюзию дряхления нашей цивилизации. Ариосто и Сер­вантес обращались со Средневековьем примерно так, как Серджио Леоне третировал американский Дикий Запад, создавая свои "макаронные" вестерны. Для многих из нас средние века высту­пают как варварская эпоха, темное время необузданных страс­тей и примитивных знаний. Не одно поколение мифотворцев спекулировало на этой "седой" старине, культивируя образы "истинных арийцев", грубую чувственность и жестокость. Стран­ным образом это также и Средневековье Ингмара Бергмана с его Седьмой печатью. Готические замки, странствующие рыца­ри и домашние привидения — таково Средневековье романти­ков. Аля философов и теологов эта эпоха предстает как несом­ненная вершина в европейской философии, давшая миру Авгу­стина Блаженного, Фому Аквинского, Абеляра, Ансельма Кентерберийского — список можно продолжать до бесконеч­ности. В политическом дискурсе Средневековье чаще всего упо­минается как колыбель современных наций. Средневековые мо­дели государственного устройства иногда берутся (по крайней мере, так было еще в прошлом веке) как образцовые системы, как реализованные утопии совершенного государства. Прера­фаэлиты (в том числе Рескин), Гюисманс и другие декаденты, одержимые итальянским Средневековьем, прежде всего попы­тались нарисовать в своем воображении (иногда не гнушаясь и материальными имитациями) свой образ эпохи. Известны так­же филологическое, "оккультное" (или алхимическое) и неко­торые другие "Средневековья" — дело не в том, как они могут быть идентифицированы и названы, а в том, какую роль они играют в нашем коллективном воображении и реальной жиз­ни, — считает Эко.

И он не одинок, подчеркивая совершенно особый статус сред­невековой культуры и ту роль, которую она сыграла в развитии европейской цивилизации. Достаточно вспомнить о теоретиках школы "Анналов", изменивших, по существу, парадигму интер­претации Средневековья, заданную гуманистами, которая по­чти не менялась на протяжении нескольких столетий. Не толь­ко Л. Февр, М. Блок, Ж. Ле Гофф, но и Г. Гаскинс, К. Брук, Р. Сазерн, Н. Дэвис, Э. Панофский, А. Я. Гуревич, в трудах ко­торых анализируется "тихая революция" XI—XIII вв. и откры­вается новая перспектива для историографов, исследуют зарож­дение и формирование той интеллектуальной традиции, кото­рая взрастила схоластику и весь новоевропейский рационализм.

Безусловно, речь идет о весьма различных методах исследова­ния этой культуры, развиваемых историками школы "Анналов", с одной стороны, Эко как семиотиком, с другой, Панофским как теоретиком искусства, с третьей, Э. Курциусом как литера­туроведом, с четвертой и т. д., но в общей перспективе речь идет о более или менее аналогичных задачах исследования.
Февр, Блок, Дюби, Ариес, Ле Гофф в рамках избранной ими методологической стратегии предприняли попытку обна­ружить и проанализировать те способы мировосприятия, ко­торые были присущи людям данной эпохи, реконструировать целостность той картины мира, того типа ментальности, кото­рые обусловили структурирование индивидуального сознания человека Средневековья, отталкиваясь от идеи внутренней го­могенности культуры (что, впрочем, характерно для любой попытки культурологического анализа определенной эпохи — будь то модель первобытного мышления Леви-Стросса или клас­сическая эпистема Фуко). Осуществление подобной задачи предполагает анализ архетипических оснований современной культуры, которая, несомненно, унаследовала от предшеству­ющих эпох определенные способы мыслительных практик.
Эко также полагает полезным реконструировать абстракт­ную модель средневекового способа мышления, но интересует его не столько ментальность, диалектика соотношения личнос­тей и масс, категории пространства и времени, которыми опе­рировали люди того времени, сколько те интеллектуальный опыт, логика и проблематика, которые были освоены средневековой философией и которые выявляют уникальность средневековых семиотических практик (энциклопедии, геральдика, готические соборы, литургии, алхимия, магия). При этом, как он считает, томистские Суммы выступали в качестве своего рода институ­ционального кода, задающего в конечном счете определенную гомогенность средневековой культуры. Именно схоластика дала европейской культуре рациональную модель порядка как спо­соб интерпретации и мира и текста, основные принципы кото­рой все еще актуальны. Таким образом, "Средневековье" Эко — это Средневековье философское par excellence.


Диалектика мира и текста в средневековой философии

Хаос / порядок является, несомненно, одной из наиболее фун­даментальных и архаичных оппозиций любой космологической модели. Для древнегреческой культуры представление о миро­вом бытии в пространстве было связано прежде всего с идеей "порядка", или тождественного ему "космоса", которая полу­чила философское обоснование с помощью таких понятий, как "гармония", "причинность", "время", "тотальность", "единое", "иерархия". Средневековое сознание не просто усвоило, но возве­ло идею всеобъемлющей и осмысленной упорядоченности ве­щей в своего рода незыблемый принцип мироздания. В хрис­тианской религии функция упорядочивания мира перешла к абсолютно трансцендентальной инстанции — Богу. Понятие космоса претерпело существенные изменения, но удержало глав­ное значение — "порядок". Идеи "иерархического доктора" Псевдо-Дионисия Ареопагита способствовали развитию пред­ставлений о божественной и земной иерархии. Весь мир пред­ставал как иерархически организованное целое, устроенное Твор­цом таким образом, что место каждого существа определено степенью его совершенства. Постепенно иерархизируются и кос­мическое, и социальное, и идеологическое пространства.

Идеи иерархии и порядка настолько органичны для концеп­ции Фомы Аквинского, что Эко называет его эстетическую кон­цепцию "философией космического порядка". Собственно об этом и шла речь в его докторской диссертации.
Мысль об Ordo — мироздании, установленном Богом, — лежала в основе средневекового мировоззрения как некий не­преложный закон. Это понятие определяло критерии совершен­ства всех творений, созданных Богом (Высшей Красотой). Фома Аквинский связывал эстетическую ценность с формальной при­чинностью: произведение искусства прекрасно, если оно пост­роено согласно правилам формальной гармонии и соответству­ет конечным целям. В томистской иерархии целей и средств ценность предмета устанавливается через их соотношение: вещь оценивается согласно сверхприродным целям, Красота, Благо и Истина взаимно обусловливают друг друга. Красота предмета определяется цельностью (integritas), пропорциями, или созву­чием (consonantia) и ясностью (claritas), под которой понима­лось идеальное излучение самой идеи или формы. Красота про­является по мере того, как множественные предметы (сложносоставность объекта является одним из условий Прекрасного) преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней единство и цельность. Соответственно, безобразное выступает как недостаток должной красоты, цельности и пропорциональ­ности. Благо и Красота являются формой, и именно эта форма, будучи предметом желания в Благе, является предметом позна­ния в Красоте. В разрабатываемом Фомой Аквинским учении об универсальной иерархии, господствующей в мире небесном, земном и человеческом, все вещи расположены сообразно раз­личным степеням красоты и благородства, что является свиде­тельством нерушимости мирового порядка. Истину Аквинат, вслед за Аристотелем, определял как согласованность, сораз­мерность между разумом и вещью. То, что он называл истин­ным знанием вещи, представлялось ему адекватным интеллек­туальным выражением этой вещи в таком виде, в каком она является сама по себе.

Система Аквината, отвечавшая всем критериям совершен­ства — мера, сущность или особенность и порядок, — казалась его современникам образцом стройности и цельности, идеалом исчерпывающего знания о мире. "Порядок в томистской теоло­гической системе отражал архитектонический космос соборов, и оба являлись отражениями порядка в теократической импер­ской системе". Страсть к бесконечному упорядочиванию пре­вратилась в умственную привычку. Эрвин Панофский, анализи­руя внутреннее единство схоластики и готической архитекту­ры, отмечает, что схоластическая идеология обнаруживается практически в любом феномене средневековой культуры: будь то "трактат по медицине, справочник по классической мифоло­гии [...] листовка политической пропаганды, восхваление правителя, биография Овидия, Божественная комедия Данте, орга­низация архитектурных ансамблей или мензуральная нотация в музыке".

С точки зрения семиотических импликаций, Эко особенно интересует вопрос о том, каким образом схоластическая мето­дология повлияла на символическую практику Средневековья. Как в свое время писал Хейзинга, символизм установил в при­роде и истории "нерушимый порядок, архитектоническое чле­нение, иерархическую субординацию", образуя пространство для неисчислимого многообразия отношений между вещами как особый тип визуального мышления: символизм допускал обра­щение любой ассоциации на основе какого бы то ни было сход­ства в представление о сущностной мистической связи. Мисти­ческая связь, свидетельствующая о специфичности соединения различных вещей на основе определенного упорядочивающего принципа, казалась "ядром бытия вещей". Символическое удво­ение действительности усложняло восприятие реального мира. Каждое явление предполагало наличие некоего тайного смыс­ла, который подлежал интерпретации, а между тем, помимо правил абстрактной логики, других критериев "верифицируемости", способных указать на погрешности в воображаемых клас­сификациях, не существовало. Символизм постепенно вырож­дался в болезнь ума, ищущего под зримой оболочкой еще и сущность, скрытую от физического взора, и нащупывающего первую попавшуюся связь между отдельными мыслями.

Рассуждая о пределах интерпретации как проблеме совре­менной критики, Эко неоднократно подчеркивает преемствен­ность современных теорий гиперинтерпретации с символичес­кими практиками Средневековья и Ренессанса, отмечая, что противоядие было предложено еще схоластами, которые по­пытались установить правила, способствующие контекстуаль­ному сужению чрезмерно широко интерпретируемых смыслов, полагаемых символами. Текст является местом, где несводи­мая полисемия смыслов по сути редуцирована, поскольку в тексте символы привязаны к их контексту. Многие современ­ные теории, по мнению Эко, не способны признать, что сим­волы прагматически открыты бесконечным значениям, но син­тагматически, или текстуально, открыты лишь для неопредели настоящую энциклопедию человеческого знания. За исклю­чением медицины и математики, в них содержалось все, что имело первостепенное значение: логика, физика, астрономия, метафизика, психология, этика, политика, риторика. Аристо­теля обсуждали, изучали, комментировали. Умберто Эко об­ращает внимание на то, что традиция Книги со времен Авгус­тина обязывала истолкователя доказывать нечто Иное не толь­ко in verbis (на словах), но также и in factis (с помощью фактов). Предполагалось, что истолкователь должен знать физику, гео­графию, минералогию и другие науки. В этом плане аристотелизм был прежде всего позитивным знанием, а не философией. Христианизированный с помощью Фомы Аквинского, Арис­тотель стал главной фигурой университетского образования средневековой Европы. Таким образом, христианская циви­лизация средневекового Запада ввела интерпретативный цикл и впоследствии усовершенствовала все знание классического мира в форме синкретичной энциклопедии. И при этом беско­нечная цепь зависимостей событий и их создателей (Создате­ля) поддерживалась предложенным схоластической филосо­фией каркасом Порядка.

Для средневекового мыслителя объекты и события были хотя и ограниченными, но весьма многочисленными. Их упо­рядочивание требовало определенных правил. Энциклопеди­ческий подход опирался на технику инвентаризации, переч­ня, каталога или, в классической терминологии, enumeratio. Так, с целью описания места события или факта ранние по­эты латинского Средневековья первым делом обеспечивали подробный перечень всех деталей.

Следует заметить, что средневековая экзегеза в условиях жесткой регламентации (когда любые интерпретации текста ре­гулировались законами "авторитарного режима") могла разви­ваться главным образом в форме комментария к текстам дру­гих авторов. Правила "хорошей интерпретации" обеспечивались "сторожами" ортодоксии. Кажется несколько парадоксальным, что в конечном счете авторитет сам оказывался порождением интерпретации, как отмечает Эко. Способ выражения автором собственных мыслей при помощи цитат, заимствований, форму­ляров, клише, являвшихся общепринятыми приемами высказы­вания, ссылок на авторитеты и использования топосов, с одной стороны, существенно ограничивал, подавлял индивидуальность автора, но, с другой стороны, некоторым образом "открывал" текст: контрабанда Иного вводилась посредством тех же топо­сов ссылок на авторитеты ("Как говорил Аристотель..."), ком­ментариев. "Открытость" схоластического текста означала спо­собность "перехитрить" заведенный порядок вещей.

Закрытая единая концепция произведения была призвана отразить представление о космосе как иерархии фиксирован­ных предписанных порядков. Произведение как моноцентричес­кий инструмент, основанный на жестком образце модели раз­мера и рифмы, отражало силлогическую систему, логику необ­ходимости, дедуктивное сознание. Ввиду специфичности кар­тины мира, требовавшей наделять каждую видимую целостность аллегорическим значением, творения Бога описывались не со­гласно их эмпирическим качествам, а в соответствии с теми свой­ствами, которые они должны были репрезентировать. В этих условиях был необходим способ контроля свободных интерпрета­ций — аллегорический код, — который обеспечивала традици­онная теория четырех уровней экзегезы (буквальный, аллегори­ческий, моральный и анагогический уровни). Эта проблема раз­рабатывалась, в частности, Августином, Эриугеной, Бонавентурой, Гуго и Ришаром Сен-Викторскими и др. Именно это требование заключало в себе возможность "открытия" текста. Ролан Барт полагал, что теория четырех смыслов свидетель­ствует о том, что свобода интерпретации в Средневековье была не только узаконена, но и в известном смысле кодировалась. Читатель в процессе интерпретации наделял каждое предложе­ние и каждый троп множеством значений, в том числе и неизве­стных, нетривиальных. Конечно, этот тип "открытости" далек от понятия неограниченной интерпретации, бесконечных возможностей формы и полной свободы восприятия, ибо все-таки он был подчинен "поэтике необходимости"


Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира

С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сбли­жения гуманитарного познания с естественнонаучным выгля­дит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретрос­пективная попытка отдать дань структуралистскому позитивиз­му начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассими­лировав в конечном счете некоторые принципы теории информа­ции, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея "открытого произведения".

Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведени­ем, может удивить частое использование примеров и поиск ана­логий из области негуманитарного знания. Эко употребляет тер­мин "структурная гомология" с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преиму­щество этого термина тем, что он "не вынуждает нас к постро­ению строгого параллелизма, но в то же время позволяет за­фиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации" — так, понятие "открытости" невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерыв­ность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенден­ций в современной ("современной" — на момент написания От­крытого произведения) научной мысли.

Эко разрабатывал свою модель "открытого произведения" в тот период, когда естествознание переживало очередную рево­люцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, реп­резентирующей тот "нелинейный мир", с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука. Идея хаоса, экспроп­риированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологичес­кой ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, матема­тика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску по­рядка, обоснованию устойчивости, линейности, однороднос­ти и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, по­добно тем, что использовались античными скульпторами и ар­хитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира "Бог рассматривал­ся как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определе­ния страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, — нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои фун­кции в этой целостности".

Главное изменение в неклассическом представлении об уни­версуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство сис­тем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустой­чивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что "лишь в неравновесной системе могут иметь место уникаль­ные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает ис­торическая перспектива (для возникновения уникальных собы­тий), появления других, быть может, более совершенных форм организации". Фактически Пригожин описывает здесь модель "открытого произведения": "Всегда интересно, какой из воз­можных вариантов развития исходной ситуации будет реализо­ван... Универсум художественного творчества весьма отличен от классического образа мира, но он легко соотносим с совре­менной философией и космологией".

Идея "случайного порядка" оказалась функционально при­годной не только для объяснения окружающей среды, обще­ства, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наи­менее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения ис­торического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с па­радигмой, внутренне ей противостоящей6, хотя еще в 1973 году в Тезисах по семиотическому изучению культур понятия по­рядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в каче­стве фундаментальной семиотической оппозиции. В рамках этой концепции "свобода" оставалась лишь моделью (причем моде­лью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиоти­ческой методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее "свободной" оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу ("как шахматная партия", бесконечно интересная, но с фатальным про­странством в 64 клетки). Парадокс состоял в том, что само естествознание, откуда был импортирован "идеал таблицы", от этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.

Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказу­емости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для "раскрепощения" семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменять­ся и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о "примитивности общества", о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культур­ную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессив­ную, способную реагировать на возникающие проблемы, интер­претировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся "реальности". Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи "открытости", он считает, что проводить по­добные параллели стало возможным с того момента, когда фор­мам искусства стала свойственна высокая степень непредсказу­емости и невероятности.


Гутенбергова галактика — в эпоху интернета

В последние годы среди семиотиков, теоретиков массовой коммуникации и лингвистов все чаще возникают дискуссии по поводу Интернета и новых возможностей (или опасностей) для современной культуры, которые несет с собой компьютерная цивилизация. Умберто Эко, с одной стороны, активно участву­ет в привлечении новых технологий на службу гуманитарным наукам (несколько лет назад под его руководством был выпу­щен CD-ROM по культуре барокко), тем более что на этом эта­пе именно семиотические концепции оказались особенно полез­ными (например, идея гипертекста), с другой стороны, он раз­мышляет об общекультурологических последствиях этого феномена, возвращаясь к проблемам открытого произведения, визуальной коммуникации и энциклопедии.

Согласно Платону (в Федре), когда изобретатель письмен­ности Тевт представил свое изобретение фараону Тамусу, он восхвалял эту новую технику как средство, которое поможет сохранить в памяти людей то, что иначе могло стереться из их памяти навсегда: "Эта наука, царь, сделает египтян более муд­рыми и памятливыми, так как найдено средство для памяти и мудрости". Однако фараон не был столь оптимистичен. Он ска­зал: "В души научившихся им [письменам. — Прим. А. У.] они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память; припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслыш­ке, без обучения, и будут казаться многознающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых".

Текст Платона, естественно, ироничен. Платон выдвигал свои аргументы против письма. Но при этом он приписывал свои мыс­ли Сократу, который не умел писать...

По мнению Эко, сегодня подобные проблемы никого не вол­нуют по двум простым причинам. Во-первых, мы знаем, что кни­ги не заменяют нам процесса мышления; напротив, они побуж­дают нас к размышлениям. Только после изобретения письмен­ности оказалось возможным рождение такого шедевра о спонтанной памяти, каковым является В поисках утраченного времени Пруста. Тем не менее фараона мучил вечный страх чело­вечества перед лицом новых технологических изобретений, кото­рые могут уничтожить или разрушить нечто полезное и ценное. Словно фараон первым указал на письменную поверхность и за­тем на идеальный образ человеческой памяти, говоря при этом: "Это убьет то".

На тысячу лет позже Виктор Гюго в Соборе Парижской бо­гоматери описал священника Клода Фролло, указывающего сна­чала на книгу, а затем на собор, говоря то же самое. Средневе­ковый собор был своего рода постоянной и неизменной телеви­зионной программой, которая должна была сообщать людям все самое важное, что было им нужно для повседневной жизни и для вечного спасения. Книга же могла отвлечь людей от са­мых важных ценностей, обеспечивая избыточную информацию, свободную интерпретацию Писания, возбуждая нездоровое лю­бопытство.

Компьютер возвращает нас в гутенбергову Галактику, — парадоксальным этот вывод Эко кажется лишь на первый взгляд. Люди, использующие компьютер, имеют дело в основном со словами. Компьютерный экран — словно идеальная книга, сло­ва и страницы которой помогают нам узнавать мир. Но что ста­нет с книгой — должны ли печатные книги исчезнуть, целиком вытесненные дискетами и дисками?

Эко полагает, что книга никогда не являлась лишь сред­ством для получения информации, ее функции в общекультур­ном контексте всегда были более разнообразны: книги нужны для развлечения, для обучения, для передачи истории и тради­ции. Сегодня эти функции должны быть пересмотрены: если книга все еще остается средством подключения к культурной традиции и все еще ассоциируется у нас с изысканным спосо­бом времяпрепровождения, то образовательные функции могут
частично, если не полностью, перейти к компьютерам (CD-ROM в этом смысле более эффективен).

Существуют две основные группы книг: те, которые нужно читать, и те, которые нужны для справок. Гипертексты, безус­ловно, способствуют исчезновению справочной литературы и учебников. Но может ли гипертекст заменить книги, которые нужны для чтения? Или, более точно, может ли гипертексто­вый и мультимедийный CD-ROM изменить саму природу книг-для-чтения (например, романы или поэтические тексты)? Нам по-прежнему будут нужны книги (это касается "природы" чте­ния и самих обстоятельств процесса чтения — кресло, покой, отдых). Режи Дебрэ заметил, что нельзя считать случайным со­впадением тот факт, что иудейская цивилизация, которая была цивилизацией Книги, являлась кочевой (номадической) цивили­зацией. Египтяне могли высекать свои надписи на камнях, Мо­исей такой возможности не имел. Книги путешествуют с вами и на вашей скорости передвижения, книга может быть вам полез­ной даже на необитаемом острове, чего не скажешь о компью­тере. Книги все еще являются лучшими компаньонами после кораблекрушения или на случай Последнего Дня, считает Эко.
Идея гипертекста отнюдь не является принципиально но­вым изобретением компьютерной эпохи. Детективы, если их интерпретировать в этом ключе, представляют собой модель гипертекста, который может быть прочитан множеством раз­личных способов. Задолго до появления компьютеров писатели и поэты мечтали об абсолютно открытом и бесконечном тексте, который можно читать сколь угодно долго и самыми различны­ми способами. Таков был замысел Малларме при создании его Le Livre или Джойса — при написании Поминок по Финнегану. То же можно было бы сказать об экспериментах Нанни Балестрини, Раймона Кено и многих других.

Становится понятным, что здесь мы сталкиваемся с двумя различными интенциями. Одно дело создавать текст, который является физически подвижным. Такой текст должен давать читателю ощущение полной свободы, но это всего лишь иллю­зия. Единственный механизм, позволяющий в этом смысле про­изводить бессчетное количество текстов, — это алфавит: пользу­ясь очень ограниченным количеством букв, человечество созда­ло миллиарды книг — от Гомера до наших дней. Другая возможность связана с написанием текстов, которые физически конечны, но их интерпретации неограниченны.

Каким образом компьютерная цивилизация отразится на раз­витии языка и стиля письма? "Одно из наиболее серьезных обви­нений в адрес компьютерной "грамотности" заключается в том, что мы все больше и больше привыкаем коммуницировать по­средством коротких шифровок, формул: dir, help, discopy, error 67 и т. п. Одна из часто используемых в конце формул — cu18r. И это можно считать грамотностью? FIG 7", — отвечает на свой вопрос Умберто Эко. Можно сказать, мы стоим на пороге ново­го Вавилона, ибо лингвистическая катастрофа может разразить­ся именно из-за злоупотребления компьютерным сленгом.

Эко, как коллекционер редких старинных книг, говорит, что он полон восхищения, читая заголовки книг XVII века длиной в целую страницу. Если бы писатели эпохи барокко увидели наши книги, они пришли бы в ужас. "Во введении, длиной в одну страницу, автор формулирует суть книги в одном абзаце, бла­годарит какой-нибудь национальный или международный фонд за финансовую поддержку, вкратце сообщает, что написание книги оказалось возможным благодаря любви и пониманию со стороны жены и, возможно, детей, и в конце приносит свои благодарности секретарше, потрудившейся напечатать сей труд. При этом мы все прекрасно понимаем, что за этим лаконичным введением кроются тысячи исчерканных фотокопий и бесчис­ленные гамбургеры, поглощенные автором в ужасной спешке. Остается только гадать, как компьютерный идиолект скажется на написании книг в недалеком будущем". Эко предлагает в качестве гипотетического варианта "введения" к книге (нового столетия) такую формулу: ж/д, Смит, Рокфеллер (читать как: "Я благодарю свою жену и наших детей; профессора Смита за его ценные замечания в процессе чтения рукописи, а также Фонд Рокфеллера за щедрую материальную поддержку"). Дело, од­нако, в том, что подобная фраза будет не менее красноречивой, чем витиеватые высказывания эпохи барокко. Это проблема риторических конвенций и их приемлемости. До сих пор неиз­вестно, говорит Эко, кто убедил нас в том, что чем больше вы скажете с помощью вербального языка, тем глубже и чувственнее предстанет ваша мысль. Малларме говорил, что достаточно произнести "цветок", чтобы вызвать в памяти целый универсум запахов и ощущений, форм и мыслей. Особенно это касается поэзии: чем меньше слов, тем глубже смысл.

Итак, компьютеры не несут никакой угрозы будущему книж­ной цивилизации. Мысль о том, что новые технологии приведут к уничтожению того, что существовало прежде, кажется слиш­ком примитивной. Например, изобретение кино или до этого комиксов освободило литературу от некоторых привычных нарра­тивных техник. Но если существует то, что называется постмо­дернистской литературой, то существует именно потому, что существуют кино и комиксы. То же можно сказать о фотогра­фии и живописи. Это означает, что в истории культуры, к сча­стью, никогда не бывает так, что ceci tuera cela. Однако "это" глубинным образом изменит "то".

Даже если верно, что сегодня визуальная коммуникация до­минирует над письменной, проблема состоит не в том, чтобы их противопоставить, а в том, как их улучшить. Визуальная коммуникация должна быть уравновешена вербальной, ибо вви­ду легкости убеждения, присущей визуальным медиа, крити­ческая реакция на них значительно более проблематична. Об­разы олицетворяют платоническую власть: они преобразуют ин­дивидов в общие идеи.

В очень недалеком будущем, — говорит Эко, — все наше общество будет состоять (или уже состоит) лишь из двух кате­горий людей: тех, кто предпочитает получать уже готовые об­разы и уже готовые определения мира, не будучи способными критически воспринимать получаемую ими информацию, и тех, кто способен отбирать и использовать получаемую информа­цию. Научная фантастика может многое предложить нам, опи­сывая мир, где пролетарии будут иметь дело лишь с визуальной коммуникацией, которую будет планировать и осуществлять элита компьютернограмотных людей.

Согласно Маклюэну, Визуальная Галактика должна была заменить (еще несколько десятилетий назад) Галактику Гутен­берга. Однако этого не произошло. Маклюэн также утверждал, что мы будем жить в новой электронной Глобальной Деревне. Мы действительно живем в электронном сообществе, но это никак нельзя назвать "деревней" если под этим понимать поселение людей, где все могут общаться друг с другом непосред­ственно. Реальные проблемы, с которыми мы столкнулись в результате развития электронных медиа, — это не исчезнове­ние цивилизации книги, а: 1) проблемы одиночества многих людей, затерянных в Интернете; 2) избыток информации и не­способность отбирать и уничтожать ненужное. Как это ни стран­но прозвучит, но серьезная проблема возникает для нас в связи с тем, что в океане информации (в том числе и катастрофически увеличивающегося количества научных книг) становится все труднее отличить надежный источник информации от всех ос­тальных (ненужных и даже вредных). Больше всего, считает Эко, мы нуждаемся сегодня в новой форме критической компе­тенции, в пока еще неизвестном искусстве отбора и усвоения информации. Эта форма компетенции предполагает навык филь­трации, и над этим следовало бы поразмыслить. Иначе наше будущее окажется еще более мрачным, чем сегодняшнее. Мы достигнем уровня, когда избыток информации и цензура будут тождественны: согласно Эко, это как раз тот случай, когда 500-страничный воскресный выпуск New York Times уже мало чем отличается от коммунистической Правды — и в том, и в другом случае нужная информация не доступна.

А. Р. Усманова
текст полностью - http://yanko.lib.ru/...smanova-eco.htm

Сообщение отредактировал alexandrion12: 21 Февраль 2016 - 09:47






Количество пользователей, читающих эту тему: 1

0 пользователей, 1 гостей, 0 анонимных